letztens hab ich ja eine echte Gemayel kennengelernt, in einem Kreuzberger Lokal, wo ich spät frühstücken wollte. Fasziniert von unbändigen, seildicken Locken und gehemmt von meiner Unkenntnis des Französischen versuchte ich mich in simple English. Jedenfalls war sie die erste gewesen, die mir "Waltz With Bashir" empfohlen hatte. Wobei ihr als gelernter Animateurin die Animationen seltsam vorkamen; die inhaltliche Auseinandersetzung, die der Film mit der geographischen und kulturellen Heimat ihres Vaters führte, legte sie mir allerdings kommentarlos ans ohnehin empfängliche Herz. Ich wünschte, ich könnte ebenso kommentarlos schlicht den Film weiterempfehlen, der selbstredend im Netz hinreichend kommentiert und empfohlen wird. Failing that, möchte ich zumindest versuchen, mich auf zwei Punkte zu konzentrieren, um nicht allzu viel Redundantes zu posten.
Erstens ist da die Ästhetisierung von Gewalt. Hinreichend bekannt dürfte Walter Benjamins Kritik von Marinettis futuristischer Kriegsvision im Kunstwerk-Essay sein. Ari Folmans Film hingegen versucht genau dies: Bilder von Gewalt und technologischer Kriegführung zu ästhetisieren. Etwa, wenn ein winziger Junge mit Panzerfaust in einem märchenhaften Waldstück auftaucht, oder zu einem auf Hebräisch gecoverten Indie-Song (hier: I bombed Beirut) ein Kampfflugzeug Streubomben abwirft, die jeweils exakt eine ganze Formation von Schützenpanzern in rhythmischer Folge zum Explodieren bringen, oder wenn unzählige Bodybags in einem postapokalyptischen Animé-Licht - samt Helikopter im Hintergrund - präsentiert werden, das einer Bar in Berlin Mitte gut anstünde. Und natürlich, wenn Frenkel mit seiner MG inmitten von Heckenschützenfeuer auf einer Beiruter Hauptstraße ekstatisch herumzuckt, auf der man jeden Moment Akiras Motorradgang erwartet.
Wäre ich nicht angetrunken, so könnte ich mich vielleicht der folgenden Parenthese enthalten, (daß ich junge Berliner Filmleute hasse, die über anderleuts Filme sagen, daß sie funktionieren oder nicht funktionieren). Aber auch, wenn ich stocknüchtern und vollkommen durchreflektiert wäre, würde ich vermutlich keinen besseren Ausdruck finden, als daß es in jeder einzelnen der genannten Szenen funktioniert, wie Folman die Erzählzeit verlangsamt und traumatische Eindrücke ästhetisiert. Hier wäre Benjamins Diktum noch einmal genauer zu untersuchen, das sich konkret auf den Faschisten Marinetti und die Kunstgattung des Futurismus bezog.
Denn - dies wußte Benjamin - durch die Ästhetisierung wird die Darstellung von Krieg entpolitisiert. Entpolitisierung der erzählten Momente gereicht aber Folmans Erzählstrategie gerade zur Größe.
Es scheint mir, daß gegenwärtige Bilder aus dem israelisch-palästinensischen Krieg so stark überpolitisiert sind, daß kaum jemand in ihnen noch Bilder sieht. Sämtliche Äußerungen zu diesem omnipräsenten Material konzentrieren sich so stark darauf, die eine oder andere Seite ins rechte Licht zu rücken, die man vertreten oder verteidigen möchte, daß das ohnehin (und zurecht) in seiner medialen Glaubwürdigkeit angekratzte Bild vollends entwertet wird.
Nun hat aber ein Regisseur nichts als Bilder zur Verfügung - der Verlockung, gesprochenen Text als master narrative zu missbrauchen, verwehrt sich Folman beispielhaft - und wird bemüht sein, diese aufzuwerten. Andere haben bereits über die Relation von Animation, Traumbild und Realitätsdarstellung in seinem Film geschrieben, dem habe ich nichts zuzufügen.
Bilder wie Frenkels titelgebender Tanz ohne Bashir Gemayel zitieren unverhohlen die Gewaltverherrlichung, die vergleichbaren Animészenen innewohnt, (ent-)rücken die Übersprungshandlung eines überforderten, verängstigten Kindersoldaten in ein gleißend empathisches Licht, verleihen dem Ganzen durch den übernatürlichen Auftritt eines Kriegskorrespondenten samt Off-Stimme noch einen heroisierenden Metatext. Man sitzt fassungslos vor einem drastisch übertriebenem Konglomerat all dessen, was man in der zeitgenössischen Medienkultur zum Thema Gewalterfahrung alltäglich in sich hineinfrißt, wobei einem jedesmal der Zugang zum dem Bild unterliegenden Trauma verwehrt wird. Und findet in diesem Walzer - und es ging sicher nicht nur mir so - einen Weg zur Auseinandersetzung mit der ganz individuellen, in dritter Person erzählten Traumaerfahrung.
Die Erinnerungsbilder, welche vermutlich jeder Person in jedem erdenklichen Publikum auf die ein oder andere Weise präsent sind, werden ästhetisch so radikal enpolitisiert, daß sie entinstrumentalisiert werden. Es geht nicht mehr um Schuld- und Leidzuschreibungen. Es geht um eine per Filmessay vermitttelte Auseinandersetzung, die in der gezielten Überzeichnung eine Vielschichtigkeit präsentiert, wie sie in jeder Argumentation verlorengeht.
Entpolitisierung durch Ästhetisierung dient hier ganz genau dem, was Benjamin mit seinem Kunstbegriff im Sinn hatte. Meine ich, als angetrunkener Dilletant.
Solch prätentiöse Sätze wie die obigen dienen mir im Leben desöfteren dem Ausweichen vor realeren Auseinandersetzungen. Die Straße, von leerstehenden Betonhochhäusern gesäumt, aus denen Heckenschützen schossen, und in denen sie beschossen wurden, meine ich zu kennen.
Zumindest bin ich in Beirut über eine ihr haargenau ähnelnde Straße gefahren, die Bauten hatten sich eigentlich gar nicht verändert - wenn man den fiktionalisierten, animierten Zustand des Jahres 2008 als historische Wahrheit gelten lassen will, und ich finde, der Film als Gesamtwerk spricht dafür, eben dies zu tun - seither. Die Einschußlöcher waren deutlich auszumachen, niemand wohnte dort, eine Hauptverkehrsader führte an ihnen vorbei.
Daher empfand ich das Sehen von "Waltz With Bashir" als befreiend, weil mir endlich mal jemand, mit dem ich mich über die Leinwand in Verbindung setzen konnte, erzählte, was es mit jener Straße auf sich hatte. Wohlgemerkt, fünf Jahre, nachdem mir bei einer wirklichen Taxifahrt durch Amman jemand, der während des Schwarzen Septembers auf palästinensischer Seite gekämpft hatte, erzählte, wie es denn damals gewesen war.
Und ich bin jetzt vielleicht zynisch, oder nerdig, aber es geht mir genau um jenes wie es denn wirklich gewesen sey, das Benjamin dem Historismus zuschreibt, jener konservativen Rechthaberei, und dem er die historisch-materialistische Geschichtschreibung als Ort eines mit Jetztzeit aufgeladenen Konstruktes entgegenstellt.
Der zweite Aspekt wäre jener, daß der Film als Spielfilm beginnt und gegen Ende immer stärkeren Dokumentarfilmcharakter annimmt. Interviewpartner, die gar nicht in Folmans erzähltem erlebten Leben dabeigewesen waren, berichten vor kahlem Hintergrund sitzend von ihren Erfahrungen als Zeitzeugen. Als Menschen, die wir an Guido Knopp gewöhnt sind, auch wenn wir seine Shows bewusst vermeiden, können wir uns gar nicht genug mit der filmischen Technik auseinandersetzen, mit der solche Talking Heads in den Erzählfluß einmontiert werden.
Während das Narrativ des Filmes mit der fortschreitenden Zeit eine Annäherung an die persönlich erlebte, verdrängte Wahrheit nahelegt, erscheinen zunehmend Bilder, zu denen man Distanz einnimmt, weil sie Objektivität in der Repräsentation eines subjektiven Augenzeugen erheischen. Im Filmschnitt thematisiert diese auseinandergehende Schere das Hauptanliegen des Erzählers/Auteur - gerade über das immer schon Gesagte, das einen selbst in Narrative einbinden will, zu einem Zugang zum verschütteten Ereignis zu gelangen. Er arbeitet sich über Ungewißheiten fort hin zu einem Schnitt auf reale Videobilder, die hier nicht als autoritative Enthüllung einer historischen Wahrheit auftreten, sondern neben menschlichen Gesichtern, die ebensoviel Empathie wie Frenkels Tanz erfahren, vor allem die Ratlosigkeit eines forschenden Auteur gegenüber Bildern vermitteln. Es drängt sich eine Assoziation zu Abbas Kiarostamis Verwendung von Videomaterial am Ende von "Geschmack der Kirsche" auf.
Sehr liebte ich Laura Mulveys Essay über die Erdbeben-Trilogie Kiarostamis, in dem sie sich auf Derridas Diktum von der Lücke zwischen dem traumatischen Moment und seiner Darstellung bezog. Folman gelingt hier ebensolches, und während der iranische Auteur in Auseinandersetzung mit der Zensur in der islamischen Republik eine Entpolitisierung durch Ästhetisierung im Rahmen des Arthouse-Kinos betreibt, die notwendig eine Verengung der behandelbaren Themen mit sich bringt, ist es dem (staatlich geförderten) israelischen Film möglich, eine vergleichbare Strategie nicht nur mit anderen Mitteln (denen der Animation), sondern mit Fokus auf einen der an Aktualität reichsten Ereigniskomplexe der jüngeren Zeitgeschichte anzuwenden.
Dieses Mehr an Freiheit nach Sehen des Filmes nicht zu feiern, scheint mir schlechthin nicht möglich, und ich meine, dies sei auch im Sinne der wildhaarigen Gemayel, die ihn mir ursprünglich empfahl.
Froh bin ich auch, der Empfehlung einer hebräischsprachigen Berliner Bekannten gefolgt zu sein, den Film im Original mit Untertiteln anzuschauen. Nicht nur freut man sich, wie viel man bei leidlichen Arabischkenntnissen mithilfe der gelungenen Untertitel plus sehr schön eingesetzter englischer Lehnworte verstehen kann, wodurch die fremde Sprache einem näherrückt, sondern man hat Zugang zu den Betonungen und Phrasierungen des gesprochenen Wortes von Originalinterviewpartnern inmitten der verfremdend animierten Körper und Gesichter. Davor müsste eine Synchronisierung unweigerlich passen.
Erstens ist da die Ästhetisierung von Gewalt. Hinreichend bekannt dürfte Walter Benjamins Kritik von Marinettis futuristischer Kriegsvision im Kunstwerk-Essay sein. Ari Folmans Film hingegen versucht genau dies: Bilder von Gewalt und technologischer Kriegführung zu ästhetisieren. Etwa, wenn ein winziger Junge mit Panzerfaust in einem märchenhaften Waldstück auftaucht, oder zu einem auf Hebräisch gecoverten Indie-Song (hier: I bombed Beirut) ein Kampfflugzeug Streubomben abwirft, die jeweils exakt eine ganze Formation von Schützenpanzern in rhythmischer Folge zum Explodieren bringen, oder wenn unzählige Bodybags in einem postapokalyptischen Animé-Licht - samt Helikopter im Hintergrund - präsentiert werden, das einer Bar in Berlin Mitte gut anstünde. Und natürlich, wenn Frenkel mit seiner MG inmitten von Heckenschützenfeuer auf einer Beiruter Hauptstraße ekstatisch herumzuckt, auf der man jeden Moment Akiras Motorradgang erwartet.
Wäre ich nicht angetrunken, so könnte ich mich vielleicht der folgenden Parenthese enthalten, (daß ich junge Berliner Filmleute hasse, die über anderleuts Filme sagen, daß sie funktionieren oder nicht funktionieren). Aber auch, wenn ich stocknüchtern und vollkommen durchreflektiert wäre, würde ich vermutlich keinen besseren Ausdruck finden, als daß es in jeder einzelnen der genannten Szenen funktioniert, wie Folman die Erzählzeit verlangsamt und traumatische Eindrücke ästhetisiert. Hier wäre Benjamins Diktum noch einmal genauer zu untersuchen, das sich konkret auf den Faschisten Marinetti und die Kunstgattung des Futurismus bezog.
Denn - dies wußte Benjamin - durch die Ästhetisierung wird die Darstellung von Krieg entpolitisiert. Entpolitisierung der erzählten Momente gereicht aber Folmans Erzählstrategie gerade zur Größe.
Es scheint mir, daß gegenwärtige Bilder aus dem israelisch-palästinensischen Krieg so stark überpolitisiert sind, daß kaum jemand in ihnen noch Bilder sieht. Sämtliche Äußerungen zu diesem omnipräsenten Material konzentrieren sich so stark darauf, die eine oder andere Seite ins rechte Licht zu rücken, die man vertreten oder verteidigen möchte, daß das ohnehin (und zurecht) in seiner medialen Glaubwürdigkeit angekratzte Bild vollends entwertet wird.
Nun hat aber ein Regisseur nichts als Bilder zur Verfügung - der Verlockung, gesprochenen Text als master narrative zu missbrauchen, verwehrt sich Folman beispielhaft - und wird bemüht sein, diese aufzuwerten. Andere haben bereits über die Relation von Animation, Traumbild und Realitätsdarstellung in seinem Film geschrieben, dem habe ich nichts zuzufügen.
Bilder wie Frenkels titelgebender Tanz ohne Bashir Gemayel zitieren unverhohlen die Gewaltverherrlichung, die vergleichbaren Animészenen innewohnt, (ent-)rücken die Übersprungshandlung eines überforderten, verängstigten Kindersoldaten in ein gleißend empathisches Licht, verleihen dem Ganzen durch den übernatürlichen Auftritt eines Kriegskorrespondenten samt Off-Stimme noch einen heroisierenden Metatext. Man sitzt fassungslos vor einem drastisch übertriebenem Konglomerat all dessen, was man in der zeitgenössischen Medienkultur zum Thema Gewalterfahrung alltäglich in sich hineinfrißt, wobei einem jedesmal der Zugang zum dem Bild unterliegenden Trauma verwehrt wird. Und findet in diesem Walzer - und es ging sicher nicht nur mir so - einen Weg zur Auseinandersetzung mit der ganz individuellen, in dritter Person erzählten Traumaerfahrung.
Die Erinnerungsbilder, welche vermutlich jeder Person in jedem erdenklichen Publikum auf die ein oder andere Weise präsent sind, werden ästhetisch so radikal enpolitisiert, daß sie entinstrumentalisiert werden. Es geht nicht mehr um Schuld- und Leidzuschreibungen. Es geht um eine per Filmessay vermitttelte Auseinandersetzung, die in der gezielten Überzeichnung eine Vielschichtigkeit präsentiert, wie sie in jeder Argumentation verlorengeht.
Entpolitisierung durch Ästhetisierung dient hier ganz genau dem, was Benjamin mit seinem Kunstbegriff im Sinn hatte. Meine ich, als angetrunkener Dilletant.
Solch prätentiöse Sätze wie die obigen dienen mir im Leben desöfteren dem Ausweichen vor realeren Auseinandersetzungen. Die Straße, von leerstehenden Betonhochhäusern gesäumt, aus denen Heckenschützen schossen, und in denen sie beschossen wurden, meine ich zu kennen.
Zumindest bin ich in Beirut über eine ihr haargenau ähnelnde Straße gefahren, die Bauten hatten sich eigentlich gar nicht verändert - wenn man den fiktionalisierten, animierten Zustand des Jahres 2008 als historische Wahrheit gelten lassen will, und ich finde, der Film als Gesamtwerk spricht dafür, eben dies zu tun - seither. Die Einschußlöcher waren deutlich auszumachen, niemand wohnte dort, eine Hauptverkehrsader führte an ihnen vorbei.
Daher empfand ich das Sehen von "Waltz With Bashir" als befreiend, weil mir endlich mal jemand, mit dem ich mich über die Leinwand in Verbindung setzen konnte, erzählte, was es mit jener Straße auf sich hatte. Wohlgemerkt, fünf Jahre, nachdem mir bei einer wirklichen Taxifahrt durch Amman jemand, der während des Schwarzen Septembers auf palästinensischer Seite gekämpft hatte, erzählte, wie es denn damals gewesen war.
Und ich bin jetzt vielleicht zynisch, oder nerdig, aber es geht mir genau um jenes wie es denn wirklich gewesen sey, das Benjamin dem Historismus zuschreibt, jener konservativen Rechthaberei, und dem er die historisch-materialistische Geschichtschreibung als Ort eines mit Jetztzeit aufgeladenen Konstruktes entgegenstellt.
Der zweite Aspekt wäre jener, daß der Film als Spielfilm beginnt und gegen Ende immer stärkeren Dokumentarfilmcharakter annimmt. Interviewpartner, die gar nicht in Folmans erzähltem erlebten Leben dabeigewesen waren, berichten vor kahlem Hintergrund sitzend von ihren Erfahrungen als Zeitzeugen. Als Menschen, die wir an Guido Knopp gewöhnt sind, auch wenn wir seine Shows bewusst vermeiden, können wir uns gar nicht genug mit der filmischen Technik auseinandersetzen, mit der solche Talking Heads in den Erzählfluß einmontiert werden.
Während das Narrativ des Filmes mit der fortschreitenden Zeit eine Annäherung an die persönlich erlebte, verdrängte Wahrheit nahelegt, erscheinen zunehmend Bilder, zu denen man Distanz einnimmt, weil sie Objektivität in der Repräsentation eines subjektiven Augenzeugen erheischen. Im Filmschnitt thematisiert diese auseinandergehende Schere das Hauptanliegen des Erzählers/Auteur - gerade über das immer schon Gesagte, das einen selbst in Narrative einbinden will, zu einem Zugang zum verschütteten Ereignis zu gelangen. Er arbeitet sich über Ungewißheiten fort hin zu einem Schnitt auf reale Videobilder, die hier nicht als autoritative Enthüllung einer historischen Wahrheit auftreten, sondern neben menschlichen Gesichtern, die ebensoviel Empathie wie Frenkels Tanz erfahren, vor allem die Ratlosigkeit eines forschenden Auteur gegenüber Bildern vermitteln. Es drängt sich eine Assoziation zu Abbas Kiarostamis Verwendung von Videomaterial am Ende von "Geschmack der Kirsche" auf.
Sehr liebte ich Laura Mulveys Essay über die Erdbeben-Trilogie Kiarostamis, in dem sie sich auf Derridas Diktum von der Lücke zwischen dem traumatischen Moment und seiner Darstellung bezog. Folman gelingt hier ebensolches, und während der iranische Auteur in Auseinandersetzung mit der Zensur in der islamischen Republik eine Entpolitisierung durch Ästhetisierung im Rahmen des Arthouse-Kinos betreibt, die notwendig eine Verengung der behandelbaren Themen mit sich bringt, ist es dem (staatlich geförderten) israelischen Film möglich, eine vergleichbare Strategie nicht nur mit anderen Mitteln (denen der Animation), sondern mit Fokus auf einen der an Aktualität reichsten Ereigniskomplexe der jüngeren Zeitgeschichte anzuwenden.
Dieses Mehr an Freiheit nach Sehen des Filmes nicht zu feiern, scheint mir schlechthin nicht möglich, und ich meine, dies sei auch im Sinne der wildhaarigen Gemayel, die ihn mir ursprünglich empfahl.
Froh bin ich auch, der Empfehlung einer hebräischsprachigen Berliner Bekannten gefolgt zu sein, den Film im Original mit Untertiteln anzuschauen. Nicht nur freut man sich, wie viel man bei leidlichen Arabischkenntnissen mithilfe der gelungenen Untertitel plus sehr schön eingesetzter englischer Lehnworte verstehen kann, wodurch die fremde Sprache einem näherrückt, sondern man hat Zugang zu den Betonungen und Phrasierungen des gesprochenen Wortes von Originalinterviewpartnern inmitten der verfremdend animierten Körper und Gesichter. Davor müsste eine Synchronisierung unweigerlich passen.
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